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(資料圖片僅供參考)

最近兩年，一些學者就中國網絡文學的源起問題展開了比較熱鬧的討論。這些討論構成筆者思考網絡文學與“90年代”關系問題的主要背景與動力。中國網文源起何時？概括起來，大致有四種看法：一是歐陽友權提出的“網生起源說”，他從“網絡文學是基于互聯網這一媒介載體而‘創(chuàng)生’于網絡的新型文學”這一概念出發(fā)，把起點錨定在1991年《華夏文摘》在北美的創(chuàng)刊；1二是以吉云飛為代表的“重要作品起源說”，將羅森的《風姿物語》（首發(fā)于1997年）視為開山之作；2三是馬季的“重要現象起源說”，認為起點應設在產生了第一個創(chuàng)作高潮的1998年，《第一次親密接觸》的發(fā)表與流行則是其標志性事件；3四是邵燕君等人所主張的“論壇起源說”，即要從1996年成立的“金庸客?！彼闫?，因為“金庸客?！本邆淞嘶赨GC（User Generated Content）的粉絲經濟模式以及“以爽為本”的“爽文”模式的雛形，而這兩點乃中國本土網文的主脈性質。4此外，還有許苗苗、黎楊全等學者也都提出了自己的意見。

在當前語境下言說起點問題，實質上是在承認對象已經發(fā)展到了一定歷史階段的前提下對其性質與價值的再次評估與界定，尤其是想通過歷史性回顧，清理出一條能夠清楚解釋中國本土網文何以會如此蔚為大觀（即“成于本土”并“走向世界”）的內在發(fā)展脈絡?？v觀這些討論，盡管意見分歧較大，但在致力于論證網文新穎性的態(tài)度上則是一致的。他們強調網文乃“網生文學”，“網絡性”使得其與紙媒文學（無論精英文學還是通俗文學）之間的斷裂明顯大于延續(xù)。即便如邵燕君、吉云飛那樣強調除“網絡性”外還得綜合其他因素為中國網文的主脈畫像，但目的依然在描繪與分析何者為中國網文的“正統(tǒng)”及其“橫空出世”之歷史現場。而強調網生文學，也就不得不從構成其基本條件的技術基礎與文學制度這兩個層面來加以論證。

這自然是言說起點問題的應有之義，但在筆者看來，對于網文何以能成于中國本土這一問題視域而言，這兩個層面還不能讓人感到滿足。必須承認，網文既有網絡性，也是一種文學，要想更為全面地考察網文在20世紀90年代中后期中國本土的興起，至少還應補充一些更偏向于文學內部的視角，其中很有必要的，是從90年代文學整體氛圍中把握其接受語境。這無疑會更傾向于發(fā)掘網文與紙媒文學的延續(xù)性，但這也應是討論起點問題不能被忽略的視角。更重要的是，從中可以捕捉到中國網文內在特點（如文學風格、人物塑造與敘事模式等）的歷史根源，如果以2003年VIP閱讀制度的形成為界將中國網文分前后兩個主要階段的話，那么這些特點卻是始終貫穿的，也就意味著，它們同樣內蘊在邵燕君等人所判定的中國網文主脈屬性之中。而且，從網絡文學出發(fā)，亦可以很好地理解“長90年代”的屬性，也即它之于“新世紀文學”的源頭意義與階段性特征。

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網文何以能在90年代文學語境之中生根發(fā)芽？這不僅是因為網絡技術恰好在此時趨于成熟，或者新文學制度的萌芽在因緣際會下促進了網文的“野蠻生長”，還應考慮90年代文學環(huán)境對人們閱讀期待、閱讀趣味的影響。可以說，如果沒有90年代文學的鋪墊，網文會不會在世紀之交這個節(jié)點興起以及以何種面貌為大眾所知，都是較難估計的。從此視角出發(fā)，筆者更看重如下問題：為什么“金庸客棧”會成為網絡讀者的第一個聚集地？為什么是《第一次親密接觸》而不是《風姿物語》更為大眾所熟知并形成了人們對網文的第一印象？為什么寧財神、李尋歡與邢育森會繼痞子蔡之后成為中國內地的“網絡文學三駕馬車”，為什么被視為文學與網絡最親密接觸的“超文本型”“多媒體型”網文會逐漸小眾化并最終幾乎無人問津？等等。

從網文回看90年代，首先要注意到的是大眾文化的崛起與通俗文學的繁榮。武俠、言情、社會、官場等通俗小說類型開始擁有巨大的讀者市場，更重要的是，通俗文學在文學等級序列中的地位得到了實質性的提升。從五四時期文學研究會宣告將文藝當作游戲或消遣的時代已經過去了開始，無論是“人的文學”還是“人民文學”，無論主張“革命文學”還是“純文學”，以游戲與消遣為主旨的通俗文學就一直處于曖昧不明的狀態(tài)，或多或少受到以文以載道、“感時憂國”為內在精神的主流文學/嚴肅文學的壓制。但人們對通俗文學/文藝的需求卻一直存在，這也是革命文藝不得不利用、改造民間通俗形式的原因之一。到了90年代，一方面通俗文藝的繁榮勢不可擋，另一方面啟蒙精神、精英文學失去了不證自明性，原有的主次格局被打破了，而漸漸形成了一個并峙的新局面。一個典型的例證是在1994年的“重排大師”事件中金庸被選入20世紀小說大師行列，排在魯迅、沈從文與巴金之后，位列第四。通俗文學地位提升的一個后果是它真正滿足和釋放了人們對通俗閱讀的需求。正是這種需求，推動了通俗文學的繁榮，同時又進一步刺激與喚醒了人們對通俗文學的消費欲望。而互聯網的出現，緩解了這種迫切感。在此意義上，“金庸客?！蹦軌蛴?996年出現絕非偶然，它既利用了互聯網“壓縮時空”的特點，通過快速上載黃易等港臺通俗作家的最新作品聚攏了人氣，也成為培養(yǎng)初代網絡作家的孵化器。

但這種培養(yǎng)是需要一些時間的，尤其是長篇通俗小說作者的培養(yǎng)，更需要時間以及某種制度保障。因而，初代的中國本土網文作者所推出的作品基本只能被歸為“泛大眾”“泛通俗”范疇，還不具備純正的能接榫通俗文學傳統(tǒng)的形態(tài)。這種“泛通俗”作品的出現，自然是90年代文學轉型的結果，可以被統(tǒng)一命名為“文學讀物”。受市場經濟的強勢影響，不僅“純文學”作家們紛紛從“形式實驗”的探索中回撤，重新思考如何講好一個能讓讀者沉浸其中的故事，而且那些直接以經濟收益為追求的消費型文學作品也紛紛問世。二者合力催生出這種“文學讀物”，其涵蓋范圍很廣，從王朔的“頑主”系列小說到“布老虎叢書”，以及余秋雨、張中行的散文，都在其中。5無論這些作品的文學審美價值及思想含量如何，都具有變閱讀為“悅讀”乃至一種風尚的特點，加上高校擴招等因素帶動的全面文化水平提升，自然受眾頗廣。

與文學市場化相伴隨的，是文學的去精英化，那種感時憂國并多少帶有一些悲劇英雄色彩的啟蒙主體，以及在文體實驗中突出強化個體化感覺和經驗的先鋒主體最終都淡出了。作品某種程度上回到了19世紀經典小說狀態(tài)，在這種狀態(tài)下，“讀者可以把注意力集中于故事本身，而不是講故事的人”6，而這些故事凸顯的則是世俗個體。所謂“世俗”，說得更直白點，它最終指向的是欲望式體驗，即與世俗幸福相關聯的婚姻、家庭、財富和地位等。這為網文的出世奠定基礎，而網文之所以未能在“超文本型”“多媒體型”等文體實驗上綻放異彩，正可以在其中找到原因。

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無論是文學市場化還是去精英化，王朔都扮演了十分關鍵的角色。王朔也是初代網文作者們某種意義上的精神導師。寧財神、李尋歡與邢育森等人寫于1999年前后的作品，如《緣分的天空》《迷失在網絡與現實之間的愛情》《活得像個人樣》《我們一定要好好地相愛》等，都有點王朔式的玩世不恭與痞氣，其中的純情與放縱、自戀與失落以及真誠與戲謔，甚至用“廢棄的官話”所營造的調侃味十足的語言，皆是肉眼可見的王朔風。當然也不排除對《第一次親密接觸》的某種跟風，但是該作品能夠在內地迅速流行，至少部分得益于由王朔等人營造的文學接受氛圍。

從90年代看網文，王朔是重要的中介，經由王朔施加在網文上的深層影響在于以下幾個方面：第一，王朔文學中的痞氣構成了網文最初的“爽感”來源。王朔曾說，“我最感興趣的,我所關注的這個層次,就是流行生活方式。在這種生活方式里,就有暴力,有色情,有這種調侃和這種無恥,我就把它們給弄出來了”7，本土網文最初展示于人的多是這樣的生活方式。這種“痞氣”的生活方式，一方面指向了破壞與發(fā)泄的快感，另一方面則指向了某種超越世俗日常的優(yōu)越感與精神自由狀態(tài)，如蔡翔所說，“痞子”意味著“放蕩不羈不拘細行的生活狀態(tài)”以及“在一種‘至俗’的淤泥中證明自己‘不染’的天性”。8

第二，“痞”的優(yōu)越感還來自這種自我矮化被理解為比一味鼓吹崇高更能體現人性的“自然”與“真誠”，因為后者很有可能會因言行不一而變得虛假與偽善，對社會造成的傷害更大。王朔認為，“中國社會最可惡處在于偽善”，這也是他厭惡知識分子的緣由，因為“偽善風氣的養(yǎng)成根子在知識分子”。9王朔在公開發(fā)表的文章中從不回避自己對名利以及“體面生活”的追求，應出于這一認識。它也構成了90年代轟擊精英主義與理想主義的主要武器。在80年代初“潘曉討論”中躲躲閃閃的自我與自私，在市場經濟中獲得了合法性：既然市場和私有制被理解為“現代經濟的普遍形態(tài)”10，那么所謂的“理性經濟人”自然也是—或者說“更是”—符合人性的。這也意味著寫作的某種去道德化，而這一特點在網文寫作中得到了充分發(fā)揚，而且更重要的是，它基本貫穿在本土網文發(fā)展的全過程之中。如在寧財神等人創(chuàng)作的故事中，無論純情還是濫情、高尚還是墮落，主人公們都在刻意避免與道德掛鉤，他們重體驗而輕責任，興之所至又隨波逐流。之后的《悟空傳》與《成都，今夜請將我遺忘》，也同樣如此，道德都被理解為束縛個體自由而理應被甩脫的包袱。到了類型化發(fā)展階段，盡管在文體與制度上發(fā)生了巨大變化，但主人公也幾乎個個都被處理成“理性經濟人”，似乎不如此，就無法順利地一路“打怪升級”。

第三，用“痞子”的方式來實施對社會、文化的破壞，既是痛快的，也是軟弱與自我消解的。它有力地嘲諷了知識分子的偽善，卻也急不可耐地把偽善背后可能存在的理想主義否定了，而因缺少文化建構的環(huán)節(jié)，也就難免造成批判力度的減弱。這反映到初期的網文上，則可以看到：雖然在虛擬的世界中（如“網絡聊天室”）主人公們常常以“痞子”的方式體驗到某種自由與滿足，甚至偶爾也能延伸到線下，但卻難以給人帶來足夠的身心充實感，所以，虛擬的世界隨時面臨現實“惘惘的威脅”，其構建的自在與美好極容易破碎。人物因而似乎只能隨波逐流，及時行樂。這倒不是說他們立刻就成了虛無主義者，《活得像個人樣》（邢育森作）中，主人公曾嘲笑自己“天生一副小資產階級的完美主義和理想主義的賊胚子”，這無意中道出了90年代的一個情感結構，即“完美主義”與“理想主義”由于是“天生”的，所以也是倔強的、難以被拋棄的，但卻往往容易演變成落不到實地的懷舊，并滋生出一種對現實的無奈，因此被人又愛又恨（所謂“賊胚子”），進而造成人格的某種分裂。另外，以玩世不恭、嬉皮笑臉的方式批判現實，也意味著對現實的無奈與妥協(xié)。如果說80年代文學與現實的關系是嚴肅而緊張的，那么90年代文學則明顯軟化了二者的關系，這不僅體現在王朔式的文學中，也體現在劉恒《貧嘴張大民的幸福生活》、莫言《師傅越來越幽默》等作品中，甚至“現實主義沖擊波”中所產生的“分享艱難”的邏輯也遵循著這樣的特點。現實太難以改變，只好苦中作樂，而王朔式文學的不同在于它在把無奈轉化為語言的戲謔之余，干脆加入現實，進而想象建立在這一現實規(guī)則—主要指消費主義規(guī)則—之上的個人成功。這種對社會規(guī)則的順從，恰好構成本土網文內在精神的另一維度。11

結語

網絡文學作為新媒體文學，確實表現出了足夠的新穎性，它不僅因技術基礎與文學制度而整體上區(qū)別于紙媒文學，而且也不能簡單地看成傳統(tǒng)通俗文學的“投胎轉世”。如果從這一認識出發(fā)，確實應把本土網文的起源追溯到“金庸客?！被蛘唛_創(chuàng)了世界設定與升級敘事的《風姿物語》。不過從網絡文學的人物性格與內在精神看，卻不可忽視90年代文學尤其是王朔式文學（也包括“大話文化”，二者在精神上有相通之處）對它的深刻影響，而且從中也可以捕捉到2003年前后網絡文學的一種內在一致性。因為盡管同是“升級打怪換地圖”，類型化網文那種去道德化的“理性經濟人”式“打怪升級”主體，迥異于金庸的“俠客”，也不同于《風姿物語》膽大粗獷的主人公，他們完完全全是從90年代文學與文化中生長出來的，討論本土網絡文學的源起與特點，不可不注意這一延續(xù)性的維度。

[本文系杭州市哲學社會科學規(guī)劃課題（編號：M23JC108）成果]

參考文獻：

1 歐陽友權：《哪里才是中國網絡文學的起點》，《文藝報》2021年2月26日。

2 吉云飛：《為什么大神共推〈風姿物語〉為網文開山作？》，《文藝報》2020年11月30日。

3 馬季：《一個時代的文學坐標—中國網絡文學緣起之我見》，《文藝報》2021年5月12日。

4 邵燕君、吉云飛：《不辨主脈，何論源頭？—再論中國網絡文學的起始問題》，《南方文壇》2021年第5期。

5 陳思和主編：《中國當代文學史教程》，復旦大學出版社1999年版，第323頁。

6 彼得·蓋伊：《現代主義：從波德萊爾到貝克特之后》，駱守怡、杜冬譯，譯林出版社2017年版，第120頁。

7 王朔：《我的小說》，葛紅兵、朱立冬編著：《王朔研究資料》，天津人民出版社2005年版，第15頁。

8 蔡翔：《日常生活的詩情消解》，學林出版社1994年版，第119頁。

9 王朔：《我的文學動機》，葛紅兵、朱立冬編著：《王朔研究資料》，第74頁。

10 汪暉：《去政治化的政治：短20世紀的終結與90年代》，生活·讀書·新知三聯書店2008年版，第73頁。

11 參見周敏：《“壞”與“順從”：對網絡文學主角形象演變的一個觀察》，《熱風網刊》2018年冬季刊。

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